Ken Ring är på gott humör. När Dygnet Runt ringer upp är det bara några timmar sedan nya skivan ”Äntligen hemma” hittade ut till affärerna. Nu sitter han och suger åt sig av positiva omdömen i pressen. Det var ett tag sedan sist.

1999, under ett uppträdande på Vattenfestivalen i Stockholm, framförde Ken Ring ”Spräng regeringen”. Låten innehöll en rad där han beskrev hur underklassen drog till slottet, snodde kungens pengar och våldtog prinsessan Madeleine.

Några tolkade det bokstavligt och Ken Ring polisanmäldes för uppvigling. Efter det gick det mesta utför. Radion slutade spela hans låtar, han figurerade bakom skandalrubriker i kvällstidningarna och avverkade ett sex månaders fängelestraff. Men efter ett antal struliga år verkar Ken Ring åter ha funnit fotfästet.

”Äntligen Hemma” har beskrivits som en comeback, det första släppet på ett stort bolag sedan andra plattan ””Mitt hem blir ditt hem” som kom 2000. Men däremellan har Ken på egen hand gett ut och distribuerat sju fullängdsalbum. Tillsammans har de sålt i 25000 exemplar, enligt honom själv.

Skivan är en mörk historia där Ken Ring är närmast tvångsmässigt självutlämnande.

– För mig har det alltid varit självklart att berätta om mig själv och det liv jag lever. Det är det hiphop handlar om.

Reflekterar du någon gång över vilka konsekvenser det du berättar kan få för dig själv samt nära och kära?

– Självklart tänker jag på konsekvenserna. ”Bryter tystnaden” kändes till exempel lite för privat till en början. Sedan kände jag bara ’fuck it’, om jag släpper en skiva ska jag ändå prata om sanningen.

”Bryter tystnaden” är en obehagligt ärlig låt som handlar om den vårdnadstvist som pågått i över ett och ett halvt år mellan Ken Ring och hans äldsta dotters mamma.

– Jag tänkte mycket på hur min dotter skulle reagera när hon hörde låten. Jag spelade faktiskt upp den för henne innan. Det var såklart jävligt jobbigt. Jag kände att hon var lite för ung för att bli inblandad i vår konflikt. Men det är svårt att gömma sanningen.

Även om Ken Ring i Sverige främst är känd som rappare har han producerat beats lika länge som han skrivit texter. Han beskriver sig själv som en ljudnörd som gillar att sitta och uggla i studion.

Bland annat har han tillsammans med Norges Tommy Tee producerat amerikanska rappveteranerna Smif N Wessuns senaste skiva ”The album” som kom i slutet av oktober. Det är just i producentrollen han ser en framtid.

– Jag är 30 om några år och kommer inte vilja stå på en scen och skrika ”yo yo yo, jag är någonting” hela tiden.
 Artisten Ken Ring känns inte högaktuell i framtiden.

Att slå sig in på den amerikanska hiphopmarknaden som producent är ingen lätt och rak väg.

– Det är ofta svårt att gå direkt till artisterna. Du måste ta reda på vilka som är deras närmaste och försöka få kontakt via dem för att få dina grejer spelade.

För den som har turen att få sina produktioner uppspelade för någon storfräsare på andra sidan Atlanten är det bara att hålla tummarna.

– Det är ett lotto. Det går aldrig att veta innan. 50 Cent kanske får tag på något dunderröka och så råkar min cd ligga överst i högen i studion, han använder min produktion, spelar in, och så har man en låt på hans nästa skiva.

Publicerad i Sydsvenskan 2007-05-30. Återpublicerad med tillåtelse av Sydsvenskan.

Kvällstoppen. Tracks. Svensktoppen. MTV European Top 20. Top of the pops. De senaste årtiondena har listorna varit lika centrala för pophistorien som själva musiken.

Fram till 00-talet gav hitlistorna en, inte fullständig, men fungerande bild över vilken aktuell musik som uppskattades mest. Idag har mängder av nya konsumtionsmetoder reducerat listorna till interna mätinstrument.

Även om många tjänster redovisar antalet spelningar är det svårt att värdera statistiken. Är 100 000 visningar av ett musikklipp på Youtube samma sak som 100 000 spelningar på Myspace? Vad motsvarar i så fall i antalet sålda digitala enheter, och går det i sin tur att jämföra med illegala nedladdningar? Ju fler enskilda taxametrar som tickat, desto krångligare har det blivit att definiera en allmängiltig smak.

2005, då brittiska popartisten Lily Allen dubbades till världens första stora Myspace-fenomen, refererade medierna ständigt till hur många gånger musiken hade spelats på hennes Myspace-sida. Tre år senare, när låtar från hennes andra album dök upp, fanns de utlagda på ett myller av privata Myspace-sidor snarare än bara på Allens officiella. Att addera de siffrorna till en sammanlagd summa blev omöjligt.

Youtube fungerar på samma sätt, där antalet visningar för ett klipp ofta används som succémarkör.

I somras då Michael Jackson dog seglade delar av hans diskografi genast upp på singellistan, Digilistan och Spotifys mest spelade. Under ett par juliveckor kunde ingen invända mot att Jacksons trettio år gamla sånger just då var intressantare än allt annat. På liknande sätt aktualiseras äldre låtar då de förekommer i en ny film, kopplas till en nyhetshändelse eller tolkas av en artistkollega.

00-talets popfans har gjort sitt bästa för att bryta ner den tidsaxel där aktuella hits efter en tid blir oaktuella. Fri tillgång till ny och gammal musik har gett flera parallella axlar där lyssnare hoppar fram och tillbaka i tiden, beroende på vilka sammanhang de rör sig i.

Ett exempel är 2007 års ”Paper Planes” med brittiska artisten M.I.A. Som albumspår intresserade den få ickeeuropéer. Då den ett år senare figurerade i en trailer för komedin ”Pinapple Express” tog den plötsligt USA med storm och nådde en andraplats på Billboard. Landets största rappare adopterade låten till hiten ”Swagga Like Us” och en ännu större blockbuster, ”Slumdog Millionaire”, placerade den i ett fjärde sammanhang. Fortfarande återfinns ”Paper Planes” bland Spotifys tjugofem mest spelade låtar. Vecka efter vecka.

Traditionellt har ny musik ansetts viktigast för att den varit lättare att få tag på än de gamla skivor som gömts i arkiv och på loppmarknader. Idag behöver en aktuell hit inte vara likställd med en precis nyutgiven låt. Där mediegenomslag, identitetsmarkörer och innovation tidigare avgjorde framtiden regerar numera frågeställningen: vad känner flest människor behov av att lyssna på just nu?

Att fler konsumenter skippar omvägen över skivbutiken har gjort smak till ett ärligare begrepp. Vad du väljer att strömma vid en dator, eller lägga i spellistor i din telefon, övervakas inte av andra. Då finns heller ingen anledning att använda musik som statussymbol. Utvecklingen pekar mot en framtid där frågan om vilka artistverk som stjäls, lånas, fildelas och syns blir mindre intressant än den om vilka låtar som faktiskt älskas och lyssnas sönder.

Försäljningslistor har aldrig berättat mer än just vilken musik vi valt att köpa den senaste veckan. Ingenting om vilka skivor som spelats oftast, vilka spår som gått på repeat, vilka album som aldrig användes utan bara inhandlades som smakmarkör för att sedan samla damm i cd-ställ från Designtorget.

Lyckas däremot en ny ordning skapas i kaoset, om de ljud som dagligen strömmar in i våra telefoner och datorer sammanställs i ett gemensamt mätsystem, skulle siffrorna redovisa vad försäljningsstatistik aldrig någonsin har gjort: hur vi just nu vill att våra liv ska låta.

Publicerad i Sydsvenskan 2009-12-18

Läs mer:

Del 1. Den nya skolan

Del 2. Pr-byrån hittar till klubben

Del 3. Pop på världsomsegling

Bloggen När gata blev motorväg

Sommaren 2009 pågick en kamp i toppen av den svenska singellistan. På ena planhalvan: Sverige, representerat av en långhårig rhapsodyrockande pianist tillsammans med en före detta Idoldeltagare och körledare från Lund. På den andra: Brasilien, med en duo från Rio de Janeiros kåkstäder och en låt som handlar om att polisen kan förvänta sig att bli ba-rap-pa-pa-pa-pa-pa-pa – nedmejade av automat­eld – om de vågar sätta sin fot i stadens fattigaste delar.

För fem år sedan hade få utanför Rio hört talas om stadens råa hittepåhybrid av hiphop, hårda electrorytmer och skadskjutna pophits. I juli i år blev ”Rap Das Armas” den första baile funk-låt som toppade den svenska singellistan.

Baile funk är bara ett av flera exempel på lokala dansmusikgenrer med rötter i fattiga storstadsmiljöer som det senaste årtiondet letat sig vidare till topplistor och klubbar på andra sidan jordklotet.

Oavsett ursprungsland har vägen till väst varit densamma. En dj, klubb­arrangör eller musikjournalist – inte sällan allt i samma person – presenterar musiken i ett för lyssnarna välbekant sammanhang uppblandat med traditionell västerländsk pop och storsäljande hiphop.

Genom att placera musiken i en modern klubbmiljö undvek man det världsmusikok som länge tyngt den icke västerländska popen.

– Det behövs alltid ambassadörer som översätter musiken till ett västerländskt popsammanhang, säger Daniel Haaksman som ligger bakom Berlinetiketten Man Recordings.

– Vi gör samma sak som Chris Blackwell gjorde med reggae på 70- och 80-talet. Om han inte låtit västerländska rockmusiker spela in nya musikbakgrunder till Bob Marleys låtar innan de gavs ut på skiva här hade reggae förmodligen aldrig blivit lika stort.

I pophistorien var olika genrer länge förknippade med vissa platser. Idag, när det mesta förvandlas till anonyma, kontextlösa mp3-filer på datorer och i mediespelare har musikens ursprung inte lika stor betydelse.

– Före internet skapade olika städer och miljöer sitt specifika sound. För att komma i kontakt med musiken var du tvungen att kunna relatera till dessa sociala fabriker. Idag finns inte längre det behovet. Det handlar mer om vilka bloggar och dj:ar du följer än om var du bor, säger Daniel Haaksman.

Genom våra förändrade konsumtionsvanor har social närhet – sättet att komma i kontakt med musik till vardags, oavsett om det sker genom bloggar, tidningar, radio, fildelningsnätverk, klubbar eller Friskis & Svettis – blivit viktigare än geografisk närhet.

Daniel Haaksman var en av de första att presentera baile funk för en västerländsk publik. Efter att en kompis som bodde i Brasilien introducerat honom för genren åkte han själv dit för att leta skivor i januari 2004. Då var det mer eller mindre den enda möjligheten att få tag på musiken.

Ett halvår senare släppte han ”Rio Baile Funk: Favela Booty Beats” – den första officiellt utgivna samlingen med favelafunk i Europa och USA.

Samtidigt hade en annan musikalisk upptäcktsresande gjort en liknande tripp. Personen i fråga hette Wesley Pentz men var mer känd under sitt dj-namn Diplo.

Vid tillfället dejtade han Maya Arulpragasam, en lovande brittisk-srilankesisk rappare med bakgrund på prestige­fulla konst- och designskolan Saint Martins i London.

2003 hade Arulpragasm, eller M I A som hon kallade sig, debuterat med sin dancehallinfluerade singel ”Galang”. För att skapa surr inför den kommande albumdebuten spelade de tillsammans in ”Piracy Founds Terrorism”, en mixtape där M I A rappade över klassiska jamaicanska dancehallproduktioner, baile funk och reggaeton från Puerto Rico samtidigt som Diplo mixade 80-talsklassiker som Bangles ”Walk Like an Egyptian” med instrumentala versioner av de senaste hiphopsinglarna från den amerikanska Södern.

– Baile funk passade bra in på våra fester. Det var energiskt och använde en massa töntiga samplingar som folk kände igen. Från början handlade egentligen allt om att jag som dj försökte överträffa andra dj:ar genom att spela sådant som ingen annan hade. För dj:ar har det alltid varit viktigt att ha tillgång till ammunition som andra inte har, säger Diplo.

En som tidigt påverkades av Diplos outtröttliga jakt efter nya ljud var Johan Karlberg. Tidigare var han en del av hiphopgruppen Stacs of Stamina från Linköping. Idag utgör han ena halvan av Londonbaserade producentduon Radioclit och en tredjedel av popkonstellationen The Very Best.

– Jag har alltid haft ett hiphop­aktigt förhållningssätt till saker när jag gör musik. Hiphop handlar om att ta vad du gillar och göra något nytt av det. Idag finner vi den attityden – att plocka små element från genrer oavsett var i världen de härstammar från – även utanför hiphopgenren. Det sättet att förhålla sig till musik har blivit globalt.

En gränslös, global musikvärld är kanske något självklart positivt för musikerna själva. För andra har det inte alltid varit det.

Ända sedan vita jazzfans började imitera sina afroamerikanska idoler på 1920-talet har människor anklagats för att exotisera, urvattna och exploatera musik de älskar. I de allra flesta fall kommer anklagelserna från människor med samma bakgrund som måltavlan för kritiken, det vill säga från en vit, akademisk medelklass.

Vad man sällan nämner är att det omvända utbytet av influenser pågått helt naturligt.

Jamaicanska musiker har i över femtio år drömt om och härmat europeiska och amerikanska popstjärnor. När den sydafrikanska duon TK Zee och Benni McCartney för ett par år sedan förvandlade Europes ”The Final Countdown” till karg sirapshouse i sin kwaitosingel ”Shibobo” var det ingen som anklagade dem för att urvattna vårt stolta svenska kulturarv av pudelrockare från Upplands Väsby.

Nu är det givetvis inte samma sak att ta från de rika och ge till de fattiga som tvärtom. Men är ifrågasättandet av västerländsk pop som hämtar influenser från exempelvis Afrika och Sydamerika egentligen inte bara ett sätt att tillskriva musiker och artister orättvist mycket ansvar för ett ständigt spökande, betydligt mer komplext och tungt, kolonialt arv som alla i väst delar kollektivt?

Innan amerikanska hiphopproducenter kom på att de skulle sampla italienska Eiffel 65 (Flo Ridas ”Sugar”) ryska O-Zone (T I och Rihannas ”Live Your Life”) och andra eurodance­stjärnor hade baile funk-stjärnor gjort detsamma i flera år.

– Det förekommer alltid ett ömsesidigt utbyte av influenser. Baile funk är musikvärldens soptipp. De tar vad de kan få tag i oavsett genre, styckar isär allt för att sedan sätta samman det till en helt egen grej, säger Diplo.

I grunden är baile funk en brasiliansk variant av amerikansk Miami bass. En genre som i sin tur är en lokal vidareutveckling av den electro som hiphoppionjären Afrika Bambaataa introducerade för världen i början av 80-talet genom att planka tyska Kraftwerks ”Trans-Europe Express” på sin singel ”Planet Rock”.

Att det sedan är en tysk, Daniel Haaksman, som sluter cirkeln genom att introducera baile funk för västvärldens poppublik är förstås typiskt för hur det kan gå till idag.

Historiskt sett har städer som New York och London alltid varit popvärldens huvudstäder. I en global musikvärld där alla nallar från varandra och genrer placeras i nya sammanhang och korsbefruktas till nya popmutationer är det inte längre lika självklart.

– Vi befinner oss i inledningsfasen av en ny global popkultur, början av en ny era, säger Daniel Haaksman.

– De senaste femtio åren har städer som New York, Los Angeles och London utgjort popmusikens kraftstationer. Idag har en massa andra nya städer som tidigare inte varit utmärkta på den mediala kartan tagit över den rollen. Vem hade för ett par år sedan trott att vi skulle dansa till musik från Angola på klubbar i Europa?

Publicerad i Sydsvenskan 2009-12-09

Läs också de andra delarna i reportageserien:

Del 1. Den nya skolan

Del 2. Pr-byrån hittar till klubben

Del 4. Topplistor mot strömmen

Bloggen När gata blev motorväg

Nyårsafton 1999. Brittiska superdiskjockeyn Carl Cox flygpendlar mellan tolvslagen i Honolulu och Sydney för att två olika fester vill skriva hans namn på sina flyers. Den moderna världens första millennium ska firas av.

För popkulturen innebär natten ett kliv in i ett osäkert decennium. Dittills har en kommersiell industri dominerat marknaden, medan en uppsjö av små genrer och kulturer närt ett liv i utkanten och erbjudit något annat. Dansmusiken och de klubbar där musiken spelats har varit ett sådant alternativ, tryggt undangömt i Ravekommissionens register.

Nu, under nyårsnatten, står det klart att alternativet är på väg att bli så stort att det inte längre utgör en parallellvärld till det popuniversum det från början reagerat mot.

Londons klubbhistoriker Bill Brewster, författare till böcker som “Last Night a DJ Saved My Life: the History of the Disc Jockey” och grundare av discoforumet DJHistory.com, minns millennieskiftets sista fest som en dödsdom. 
– Vanligtvis tog klubbarna dubbelt inträde på nyårsafton. 1999 begärde man det tiodubbla.

Resultatet blev att festlokalerna under 1900-talets största partynatt stod halvtomma.

– Efter den natten förstod jag att det vi kallat klubbkultur, där en enkel dj kunde bli en avgudad superstjärna därför att han representerade en kittlande motkultur, var över.

För klubbmusiken såg det nya millenniet inte ljust ut. Dj-kändisarnas privatplan verkade mer spännande än festerna de spelade på.

Hiphoppen befann sig i en liknande fas. Artisterna hade trots stora kommersiella framgångar fortsatt tala från ett utanförperspektiv. Nu, när oregelbundna succéer byttes ut mot fasta hyreskontrakt i toppen av Billboardlistan, behövdes en ny identitet.

Lösningen för två kulturer som vuxit och svällt långt utanför sina ursprungliga lyssnarskaror och ljusskygga källarlokaler, var att inte längre nöja sig med att vara alternativ. Man kunde lika gärna konkurrera med den mest kommersiella popmusiken på lika villkor.

Gemensamt för hiphop- och klubbscenerna är att de väldigt länge verkade i sin egen lilla värld. Den som ville delta fick söka upp musiken själv. När fildelning och nya kontaktytor för musik letade sig in i subkulturernas låsta rum upptäckte producenterna av dansmusik att det fungerade ganska bra att fritt erbjuda sina alster till omvärldens förfogande.

Ett samhälle där allt är tillgängligt passade väldigt bra för dansvärldens ombytliga snabbhet. Det tillgängliga samhället älskade dansmusiken tillbaka.

Fokuseringen på singlar istället för album, den ständiga jakten på nyheter, återanvändningar av andras material, do it yourself-attityden, korsbefruktningar mellan genrer och annat som vi gärna tillskriver internets utveckling hade varit norm inom hiphop och klubbmusik sedan dag ett.

Det amerikanska månadsmagasinet The Fader är ett tydligt exempel på hur hiphop, dansmusik och annan urban pop flyttat fram sina positioner.

The Fader startade 1998 som en renodlad hiphoptidning. Det var smart av kommersiella skäl. Genom att rikta sig till en målgrupp som just börjat förknippas med konsumtion snarare än med fattigdom, säkrade The Fader tidigt sina helsidesannonser från Nike.

En av tidningens skrivande redaktörer, Edwin Houghton, berättar hur han som expert på jamaicansk musik och hiphophybrider från världens alla hörn, blev inplockad från New Yorks klubbvärld för att se till att tidningens urval var tillräckligt globalt. 
– Sättet som de ville berätta om musik liknade en dj:s förhållningssätt. Blicken riktas framåt, medan händerna famlar bakåt – hela tiden greppandes efter musikhistoria som behöver lyftas fram på nytt.

Genom att översätta dj-perspektivet till berättande lyckades tidningen närma sig det sätt som en vanlig, uppkopplad popkonsument tar till sig musik på.

Framförallt har The Fader lyckats fånga upp den enorma globala spridning som urbana popsinglar får idag. För hur ointresserad man än är av vad en dreadlocksprydd Lil Wayne har att säga, så går det inte att komma undan refrängen till hans singel “A Milli” så fort man färdas med vår ringsignalspäckade kollektivtrafik.

På samma sätt kommer de som inte kunde bry sig mindre om housemusikens politiska historia ändå att tvingas dansa till genrens efterföljare när de ger sig ut i svenskt nattliv.

En person som kanske bättre än någon annan har sammanfattat hur musiken från gathörnen och klubbarna under 00-talet tog över hitlistorna är New York-journalisten Kelefa Sanneh. Som musikkritiker på New York Times försvarade han under många år nya popströmningar mot gamla smakdomare. Numera arbetar han för The New Yorker och ser inte längre någon anledning att gnälla på kritikers smak eftersom han upplever att deras omdömen har väldigt lite, om ens något, inflytande över vilken musik människor lyssnar på idag.

– Om du valde ut tio slumpmässiga amerikanska iPods för inspektion tror jag att du skulle hitta ett så nyfiket mischmasch av stilar att det vore väldigt svårt att kategorisera. Jag tycker att Outkasts “Hey Ya” suddade ut gränser på ett sätt som sedan kom att bli konsensus för 00-talets popsuccéer.

Kelefa Sanneh tror att konsekvensen av att kritikernas roll minskar, blir att de populäraste genrerna i stället påverkar varandra. Det vi i dag kallar urbant, hiphop, R&B, house, dancehall, techno och så vidare, kommer således inte att hållas rent från annan lika sönderälskad hitmusik. Han jämför ljudbilderna hos ett tonårsidoliserat rockband med dem hos karibiska Rihanna – en av vår tids största R&B-stjärnor. 
– Ingen skulle betrakta Cobra Starship som R&B, men varför inte? På radio hörs ingen större skillnad mellan deras “Good Girls Go Bad” och Rihannas “Disturbia”.

Under natten mellan 31 december i år och 1 januari nästa år lär antalet dj:ar som kånkar runt i en privatjet vara lätträknade. Å andra sidan har de ljudbilder och subgenrer som 90-talets underjordiska dj-stjärnor arbetade för att sprida blivit allmängods. 
– När jag började gå ut dansade publiken även om den inte hade en aning om vilka låtar det var som spelades. Några veckor senare kunde man se att samma låtar blivit stora, säger Tony Zoulias.

På 1990-talet var han en del av inflytelserika dj-agenturen och eventbolaget Disco Sthlm. Vid sidan av skivspelandet har han de senaste åren jobbat som musikchef på ZTV. 
– Generellt känns det som om människor inte har samma tålamod i dag. Oavsett om det handlar om coola klubbar eller Stureplan är det väldigt stor fokus på hits.

Zoulias kritik av de hit-törstande massorna är ett vanligt klagomål från dj-skrået, men kan också fyllas med en mer aktuell innebörd. De senaste åren har nyfikna dansproduktioner getts allt mer plats i offentligheten – men för att hålla sig kvar där måste de spela på popens villkor. Villkor som i dag innebär maximal spridning, gränslös sponsring och ständiga samarbeten med andra, för tillfället populära, ljudbilder. Det vill säga en total motsats till 90-talets undergroundideal.

– Utmärkande för 00-talets popmusik, fortsätter Tony Zoulias, är hur hiphop från USA mött house och techno från Europa och skapat dagens superkommersiella sound. Dagens vinnare är de som bäst anpassat sitt klubbsound till bra poplåtar.

Publicerat i Sydsvenskan 2009-11-06

Läs mer:

På bloggen När gata blev motorväg räknande vi ner 00-talets 25 viktigaste poplåtar.

Del 2. Pr-byrån hittar till klubben

Del 3. Pop på världsomsegling

Del 4. Topplistor mot strömmen

Det första som slog mig när jag såg ”Beats, Rhymes & Life”, Michael Rapaports dokumentär om A Tribe Called Quest som hade premiär på amerikanska biografer i helgen, var just hur flippat nyskapande gruppen och deras kollektiv Native Tounges framstod i jämförelse med sina dåtida kollegor.

Samtidigt som västkustgrupper som N.W.A. pekade finger åt polisen målade Native Tounges färgglada prästkragar och lanserade en nyhippietagning av afroamerikansk medvetenhet. Stilmässigt såg de ut som en blandning av medlemmar i Afrika Bambaataas Zulu nation och fågelskrämman i Trollkarlen från OZ.

Istället för att återanvända James Browns frustande funk grävde A Tribe Called Quest fram tillbakalutade jazzartister som Roy Ayers, Cannonball Adderlay och Lonnie Smith. Resultatet blev en mjukare variant av hiphop som aldrig hörts tidigare och passade dåtidens (acid)jazztokiga hipsters perfekt.

Förmodligen blev det också till slut gruppens vilja att bryta ny mark som förhindrade dem från det breda genomslag som efterföljare som The Roots och Erykah Badu kom att få.

Efter splittringen 1998 har Way Out West-aktuella Q-Tip fortsatt en karriär som soloartist och producent. Ali Shaheed Muhammad startade Lucy Pearl tillsammans med Raphael Saadiq och Dawn Robertson från En Vogue. Phife Dawg har hållit låg profil, skolat om sig till talangscout inom basket och fortfarande inte blivit klar med uppföljaren till sin solodebut ”Ventilation Da: LP” från 2000.

A Tribe Called Quest har återförenats på scen ett antal gånger de senaste åren men inte släppt något gemensamt material sedan 1998.

De har fortfarande ett album kvar på sitt kontrakt med skivbolaget Jive.

Youtube-tipset:
För en uppdatering kring vad de trendmässigt vassaste hiphopkatterna bar i skarven mellan 80- och 90-tal rekommenderas debutvideon ”I Left My Wallet In El Segundo”.

Övrigt:

Shabazz Palaces – Black Up (album)
Nyskapande med Digable Planets-veteranen Ishmael ”Butterfly” Butler.

Motor City Drum Ensemble – DJ-Kicks (DJ-album)
Från Sun Ra till Larry Heard i housetakt.

Steve Mason & Dennis Bovell – Ghosts Outside (album)
En Beta Band-stjärna i dub.

Publicerat i Sydsvenskan 2011-07-14

Då handlade det mesta om huruvida frontpersonerna Romy Madley Croft och Oliver Sim var ett par. Men sedan dess har en vildvuxen kalufs ofrivilligt lämnat dunklet bakom sina samplers och klivit fram som gruppens verkliga stjärna.

Precis som övriga medlemmar i The XX verkar 22-åriga Jamie Smith, eller Jamie XX som han blivit känd som det senaste året, föredra att jobba tyst i det dolda. Som kontrast till de flesta andra idag som högljutt kränger sin musik och sina varumärken kors och tvärs över Internet har anonymiteten bara lett till mer uppmärksamhet.

Efter att ha förvandlat Florence + the Machines version av gamla soulsångerskan Candi Statons houseklassiker ”You Got The Love” till The XX:s egen signaturmelodi är han nu dubbelt aktuell. Först med sin omarbetning av Adeles ”Rolling In The Deep” men framförallt för nytagningen av spoken word-legenden Gil Scott-Herons hela comebackskiva från förra året. Albumet släpps om ett par veckor.

Precis som många unga britter är Smith uppvuxen med en bördig inhemsk dansmusikscen på bakgården. Ljuden från närmiljön – dubstep samt olika lokala varianter av house – hörs ännu tydligare i hans solomaterial än i The XX:s egen musik. Det gemensamma är den återkommande melankolin och sorgsenheten.

Ett missförstånd är att all dansmusik är glad och positiv musik. I själva verket är det inte sällan precis tvärt om. Mycket av den bästa musiken som spelas på klubbar är skapad av människor som själva aldrig haft möjlighet att ränna ute hela nätterna. Istället har de byggt upp en hoppfull fantasivärld om hur det skulle vara att dansa eller att spela på världens bästa klubbar.

Klubben Jamie XX:s drömmer om efter att turnerat världen runt i två år med The XX heter Yellow och huserar på The Fridge i Brixton. I och med att de har 23-årsgräns har han ännu inte fått komma in. Men han är övertygad om att det kommer att vara helt fantastiskt. Bara han fixar ett falskleg.

Publicerat i Sydsvenskan 2011-02-11

Lunchtid i Lund. Sista lördagen innan julhelgen. På gator och torg rusar stressade människor runt på jakt efter inköp som kan glädja någon nära eller bara minska ett dåligt samvete.

Kaféer och lunchrestauranger är överfulla av lattesippande klapphandlare. I det hörn av Stortorget som tidigare inhyste betydelsefulla skivbutiken och mötesplatsen Folk & Rock är det numera en Hemtex-butik. Pålitliga livemusikställen som på nittiotalet hette Chrougen och Palladium heter idag Tegnérs och Basilika och fyller lokalerna med ett helt annat innehåll.

För tio år sen kunde Smålands Nation skryta med spännande internationella gäster som technolegenden Jeff Mills och Chemical Brothers. Den här lördagskvällen arrangerar man en maskeradfest med syndigt jultema.

Samma kväll i Malmö. Nypremiär för Skånes Ljudpark efter ägarbytet på Inkonst. På dansgolvet är det trångt. På scenen pumpar delar av Lundabandet Damn funkrytmer tillsammans med The Creeps Robert Jelinek och Titiyo som om nittiotalet aldrig passerat.

I Malmö pratas det högt om en klubbscen som aldrig mått bättre. Vad det inte pratas lika mycket om är att flera av människorna som styr Klubbmalmö är Lundabor som placerade universitetsstaden på musikkartan för drygt tio år sen.

Skånes Ljudpark med Jason ”Timbuktu” Diakité, Johanna Olofsson och Ariel Gomar – Johannas sambo samt barndomskompis till Timbuktu. Fredrik ”Sweet Fred” Nilssons The Rumble. Hemlig och alla dess syskonklubbar signerade Ionnis ”DJ Janniz” Antoniou.

Lundafunken har transformerats till nya isotoper, publiken har bytts ut och bortaplan är numera hemmaplan, men människorna som håller i trådarna är desamma.

– Många av oss som är aktiva nu har vuxit upp med samma influenser och ideal vilket ökar förståelsen sinsemellan. Det var ett väldigt öppet och hjärtligt klimat, säger Johanna Olofsson.

– Det fanns en stark vänsterrörelse i Lund. Föräldrar spelade i band, många sydamerikanska invandrare bidrog med sina influenser. Det är där man hittar rötterna till mycket av vänsterungarnas musik och tänkande, fortsätter hon.

Jason ”Timbuktu” Diakité växte upp på Östra Torn. Ett område som då var det närmaste man kunde komma en storstads mångfald av kulturer, människor och influenser i en stad av Lunds storlek.

– Jag tror det var det som var det unika med Lund då. Det var en trygg stad att växa upp i men man kunde finna lite av det stora i det lilla, säger Jason.

När han blev äldre drömde han varje tisdag om att komma in på Chrougens gratiskonserter. Digital Underground med en ung 2pac på scen och Gang Starr är två grupper han missade innan han var tillräckligt gammal för att slinka in.

– Jag var jävligt insnöad på hiphop vid den tiden men där var det lite motvind i början. I Lund har funk, soul, jazz och svart musik i allmänhet alltid varit rätt populärt. Hiphop var större i Malmö i början av nittiotalet, säger Jason.

Lunds största funk-, soul- och jazzmissionärer kallade sig själva Crazy Funk-gänget och inkluderade flertalet av de nuvarande medlemmarna i Damn. I tidningen Pop beklagade sig popsnörena Brainpools frontman Janne Kask över att det fanns en acid jazz-maffia som gick och inspekterade folks skivsamlingar.

– Jag tyckte verkligen hela indiegrejen var skitdålig, säger Måns Mernsten.

– Det är klart att vi kan sitta så här i efterhand och låtsas att vi levde i samexistens, men jag hatade det. Stå och kolla ner på skorna, vad är det? Idag vet vi ju att mycket verkligen var skit också.

Tillsammans med Svante Lodén, Erik Hjärpe och Måns Block tillhör Måns Mernsten den inre kärnan av Damn. Sen slutet av åttiotalet har de missionerat för afro- och latinamerikansk dansmusik i diverse olika band, skepnader och konstellationer.

Genom danskurser på Klostergårdens fritidsgård, Grandmaster Flashs The Message och filmer som Wild Style och Beatstreet hade de några år tidigare förälskat sig i hiphop.

– Jag var ingen bra hiphopkille, säger Svante Lodén och skrattar. Efter The Message gick det bara bakåt för mig. Man kollade in James Brown på Nattsudd på SVT. Jag var inte så kräsen. Jag minns att jag gillade den där Transfer Home Video-låten.

Erik Hjärpe och Måns Mernsten som sitter bredvid ser ut som lika stora frågetecken som jag.

– Vadå, kommer ni inte ihåg Transfer Home Video-låten? Scritti Politti-funk. Den kommer förmodligen fortfarande igen i allt jag spelar.

Damn-medlemmarna gigade sig genom i stort sett samtliga nationer och ställen med livescener i Lund, vilka var betydligt fler än idag.

Måns Mernsten hamrade keyboard i funk- och jazzgrupper som Persuaders och Circus Flabbergast. Erik Hjärpe gjorde knasig hiphopfunk i Poetized tillsammans med Oliver Hallqvist, Damn-basisten Gugge Lindroth, trummisen Clemens Mårtensson och gitarristen Mattias Nihlén.

Måns Block slog på slagverk ”i varenda latingrupp som fanns i Lund” innan han och Svante Lodén, via gruppen Sex Act, bildade Agurk Players tillsammans med Svantes basspelande bror Jens, saxofonisten Torbjörn Righard och diskjockeyn Nanok Bie.

Lokalt nådde Agurk Players närmast hjältestatus men utanför stadsgränsen fick Lundafunken aldrig samma respekt.

Ur en halvlyckad Agurk-spelning på Mejeriet 1995 växte konstellationen Damn fram. Tanken från början var att musikerna skulle jamma till delar av Svante Lodéns skivsamling. Men under förberedelserna blev skivorna stulna och Måns Mernsten fick springa hem och hämta sina dansgolvsfavoriter.

Året efter startade klubben Damn! på nu insomnade Fredmans i centrala Malmö. Gamla plattor med James Brown och salsakungen Bobby Valentin blandades med Björk och aktuella hiphophits.

– Vi var verkligen aningslösa icke-dj:ar, säger Erik Hjärpe. Vi spelade Woo hah! med Busta Rhymes varje helg i ett och ett halvt år och tyckte det lät lika bra varje gång.

Det kom att dröja ända till 2003 innan Damn! lämnade klubbformatet med dj:ar och jammande musiker, slog sig ihop med Timbuktu och gjorde succé land och rike runt som ett riktigt liveband.

Lundafunken hade slutligen fått upprättelse. Samtidigt hade en osannolikt stark musikscen i hemstaden efter ett decennium sakta men säkert vaggats in i dvala.

– Nu i efterhand inser jag hur bortskämda vi var och vilken tur vi hade, säger Måns Mernsten. Idag har Lund mer återgått till vad den borde vara: en stad med 100 000 invånare med Dressmankläder. Det var helt enkelt nittiotalet som var undantaget.

Publicerat i Sydsvenskan 2006-12-23.

– Som DJ försöker jag göra mig osynlig. Visst, jag kan mixa skivor hyfsat men uppenbarligen är inte det viktigast för folk. Det är musiken.

För att personifiera en internationell superstar-DJ har engelsmannen Norman Jay en väldigt ödmjuk inställning sitt skivspelande.

– Att spela skivor handlar om att välja rätt låtar. Musik för mig är som att lägga pussel. Det finns bara ett rätt sätt att göra det på men miljoner felaktiga.

Grejen är att Norman Jay lägger musikpussel bättre än de flesta. I 25 år har han dragit trådar mellan soul, house, reggae, jazz och hiphop. Han har slutit cirklar mellan dåtid och framtid, mellan obskyrt och kommersiellt.

Som en svart motsvarighet till brittiska radiolegenden John Peel har han lättillgängligt och underhållande presenterat svart dansmusik för de breda massorna, alltid med ett leende på läpparna.

– För det första är jag underhållare. Jag undervisar inte. Musik är något som man ska njuta av och ha roligt till. Men när människor har roligt är de ofta mer öppna för att ta till sig och lära sig nya saker.

Att närma sig Norman Jay är som att dyka ner i tre decennier modern brittisk klubbmusikhistoria. Med en osannolik förmåga har han alltid lyckats befinna sig i händelsernas centrum oavsett om vad som varit månadens smak på dansgolven. 2002 tilldelades han som första svarta brittiska DJ en hedersmedalj av drottning Elizabeth II för sina insatser för svart musik i England.

Den största delen av sin karriär har Norman Jay tillbringat på radion. I mitten av 80-talet var han med och startade upp den inflytelserika piratradiostationen Kiss FM – Londons första renodlade dansmusikstation.

De senaste åren hade han två egna program på statliga BBC. Men i februari i år, när ledningen ville flytta hans söndagssändning ”Giant 45” till lördagskvällar, tvingades han lämna radion för att det krockade med hans internationella DJ-uppdrag.

Den idag 50-åriga Norman Jay är född och uppvuxen i Notting Hill i västra London. Hans spelningar med brodern Joey Jay och deras mobila diskotek Good Times på Notting Hill-karnevalen sista helgen i augusti varje år är sedan länge legendariska.

I år spelar de där för 29:e året i rad (nästa år lär bli sista gången). Men det är fortfarande känslosamt.

– För mig är det ett sätt att återvända till mina rötter för att tacka alla dem som har stöttat Norman Jay under åren och påminna folk om att världen kanske inte är ett sådant hemskt ställe i alla fall.

* * *

Fem Norman Jay-favoriter juli 2008

1. Lisa Shaw – All Night High

2. Ella Fitzgerald – Get Ready

3. Dennis Brown – Some Like It Hot

4. Maynard Ferguson – Invitations

5. Jet Tricks – Free

* * *

Publicerad i Sydsvenskan 2008-07-10. Återpublicerad med tillåtelse av Sydsvenskan.

David Rodigan älskar reggae. Inte som att han diggar ett par plattor utan som att han helt oblygt hoppar, gormar, slår vinkelvoltar och klappar händerna på ett sätt som kanske inte är helt vanligt för män i dryga 50-årsåldern, när han hör något han gillar.

Han har dedikerat hela sitt vuxna liv till reggae och annan jamaicansk musik. I år firar den egensinniga brittiska radiomannen som av många anses vara världens bästa reggae-dj 30 år i etern.

Än har han inga planer på att trappa ner. Och varför skulle han? Tusen och åter tusentals låtar efter att den galna baktaktsrytmen på Millie Smalls skaklassiker My Boy Lollipop fick honom att trilla baklänges är första mötet med en låt han gillar fortfarande lika stark. Det spelar ingen roll om det handlar om stenhårt pumpande dancehall eller en smörig jamaicansk kärleksballad.

– Kicken är exakt den samma idag som när jag hörde Everything Crash med The Ethiopians (börjar nynna på rytmen). När jag hörde den första gången tyckte jag att det var den bästa låt jag hört. När jag hörde Delroy Wilson sjunga Dancing Mood tyckte jag det var en av de bästa låtar jag hört. Samma sak med JR Gongs (Damian Marley) One Loaf of Bread och Welcome To Jamrock. Jag lyssnar alltid efter nya saker som låter spännande.

Som många andra unga britter på 60-talet introducerades David Rodigan till jamaicansk musik genom sina västindiska skolkamrater vars föräldrar utvandrat till England i slutet av 40-talet. 1967 började han spela skivor ute på skoldanser och fester.

Drygt tio år senare fick han sitt första program på Radio London. Sedan dess har han sänt radio och spelat skivor över hela världen. Idag är han en av få utlänningar som den lokalpatriotiska och svårimponerade Jamaicanska publiken tagit till sina hjärtan.

– Jag antar att det beror på att de vet att jag verkligen bryr mig om, älskar och alltid har älskat den här musiken.

– Reggae skiljer sig inte mycket från hur andra branscher funkar. Om du bryr dig om och har kunskap om ett ämne kommer människor med ett liknande synsätt att respektera dig. Men det är en respekt du måste förtjäna. Det är inget du köper eller får genom en snabb hype.

När David Rodigan började sända radio på Jamaica 1983 var det förstås många som förvånades av att den gapande rösten på radion visade sig tillhöra en blek, skallig britt. Rodigan själv tror att en av anledningarna till att vunnit Jamaicanernas respekt är att han aldrig har låtsas vara något annan än just det.

– Även om jag bryr mig väldigt mycket om musiken har jag aldrig försökt tala, gå eller klä mig som en jamaican utan bara varit mig själv hela tiden.

Minns du första gången du besökte Jamaica?

– Ja, första gången var i januari 1979.

Hur var det?

– Det var en fantastisk upplevelse. Jag hade bara varit på radion i sex månader. Jag hade ett program på BBC och tillbringade tre veckor på Jamaica. Jag besökte de flesta studios och träffade alla från King Tubby och Bunny Wailer till Big Youth och Gregory Isaacs.

Efter att ha lyssnat mycket på musiken kan jag tänka mig att du hade en bild av hur det skulle vara.

– Det var fantastiskt att faktiskt få se de där platserna som jag hade målat upp en bild av inombords och att träffa människorna bakom musiken. Samtidigt blev jag chockad av fattigdomen. Det var en stor chock att se under vilka förhållanden människor levde. Visst, jag kunde föreställa mig hur det skulle vara men att se det var en helt annan sak som du säkert kan förstå.

Efter att ha spelat skivor i radio och på dansgolv över hela världen kastade sig David Rodigan 1991 in på den så kallade Clash-scenen. Soundclashes – hormonstinna musikaliska gladiatorkamper mellan olika djs och mobila diskotek (så kallade soundsystems) – har sina rötter i 50-talets Jamaica och var en föregångare till hiphoppens “battle”. Idag är det mer eller mindre en egen gren av det Jamaicanska musikträdet med världsmästerskap och fans över hela världen.

Du började clasha 1991. Varför det?

– Haha, många har ställt den frågan till mig. De tyckte jag var helt galen som ens tänkte tanken. Anledningen till att jag gjorde det var att jag redan hade gjort det tidigare på jamaicansk radio med Barry Gordan, Barry G, och tyckt att det var kul.

Ni gjorde en clash-grej på radion alltså?

– Ja, det började 1983 när Barry G undrade om vi skulle göra en clash. ”Jag är radio-dj från Jamaica, du är radio-dj från England – varför inte göra en radio-dj-clash?”. På grund av att Jamaica var helt beroende av radio, ingen hade tv men alla hade en transistorradio eller kände någon som hade en, blev första kvällen något som alla snackade om efteråt. Sedan fortsatte vi i några år. Den mest kända var förmodligen Sleng Teng-clashen 1985…

Den utanför King Jammys studio som det finns filmklipp från på You Tube?

– Exakt. 1991 pratade jag med Courtney Singh, ägaren av Soundsystemet Bodyguard som bjöd in mig till Jamaica för att göra en clash. Jag tyckte att det var en vansinnig idé från början. Jag skulle självfallet inte ha en chans i världen att vinna. Bodyguard var det hetaste och mest omtalade jamaicanska soundet just då.

Och clashen skulle ske på deras hemmaplan.

– Ja. Men jag tänkte ”varför inte?”. Jag gillade Courtney, hans gäng, sättet de jobbade på och deras passion för musiken.Även om jag inte skulle ha en chans att vinna kunde jag eventuellt få in några smällar. En av dem kunde kanske bli en turträff.

Du hade inget att förlora.

– Exakt. Jag gjorde det som en kul grej. Efter den första clashen på Jamaica 1991 fortsatte det bara. Förmodligen berodde det på att många visste vem jag var. Jag var den där flintskalliga Engelsmannen från radio. Jag spelade på clasher på Jamaica, i Nordamerika, i Kanada. Det var helt bisart. Jag tror inte det finns ett sound idag i den högsta divisionen som jag inte har clashat mot.

Du har en bakgrund som skådespelare. Kan det vara en fördel i clashsituationer?

– Jag antar att det kan vara det till en viss del. Att jobba som skådespelare fick mig att förstå vikten av att presentera sig själv på ett underhållande sätt för publiken. Om du uppträder måste du vara underhållande även om det innebär att du tvingas dra på dig en Elviskostym, vilket jag absurt nog gjorde häromdagen. Jag har gjort en del vansinniga grejer som fått folk att vika sig av skratt. Många clasher sker på alldeles för stort allvar. Folk är för oförskämda och aggressiva. För mig är humor väldigt viktigt. Det kan aldrig bli för mycket humor i världen. Ett skratt är alltid en bra utgångspunkt för att må bra.

Det är i stridens hetta på clasherna de mest hetsiga och plumpa verbala påhoppen på motståndare och deras publik brukar ske. Rodigan, som alltid strävat efter att lyfta fram de positiva budskapen musiken, tycker det onödigt.

– Jag har sett för många dj:s på dåligt humör hålla dumma tal och slänga ur sig korkade kommentarer till publiken på ett sätt som jag överhuvudtaget inte kan se någon mening med.

Själv letar han alltid efter låtar med starka texter.

– Budskapet har alltid varit betydelsefullt för att reggae är musik som talar till människor som är förtryckta. Reggae har alltid stått upp för förtryckta människor och det är väldigt många människor i världen som är det. Människor som lever i oroliga områden i världen, helt utan hopp. Det är därför som musiken har en sådan stark förankring överallt.

– Musik börjar där ord slutar för musik kan lyfta en människas själ. Du kan befinna dig i en helt miserabel situation och höra (börjar sjunga) Sun is shining/the weather is sweet/makes you wanna move/your dancing feet och bli transporterad till en helt annan plats inombords.

– Vad den här musiken gör är att den berör människor på djupet. Även om alla inte helt kan relatera till texterna på ett djupare plan förstår de innebörden av dem. Folk säger ofta till mig ”den här låten du spelar, jag förstår inte riktigt vad de säger, men jag kan känna det”.

Publicerad i Sydsvenskan 2008-01-11. Återpublicerad med tillåtelse av Sydsvenskan.

Mer: Recension av David Rodigan presents: Real Authentic Reggae vol. 2

När hiphopgenerationen placerade en svart president i vita huset lämnade de den egna genren vid ett vägskäl. Det vi ser nu är musikgenre som vuxit ur de egna hemkvarteren och börjat se sig om efter en ny publik.

Det är morgon någonstans i Amerika och Lil Wayne, världens för tillfället största rappare, har precis vaknat i en av sina våningar. Vid hans sida i sängen ligger tre eller fyra kvinnor, nu i efterhand minns han inte så noga. Deras efternamn har han också glömt. Ärligt talat har han inte ens en susning om vad de heter i förnamn, eller vilken stad han befinner sig i.

Lil Wayne är 26 år gammal. Hans Tha Carter III var den bäst säljande skivan i USA 2008. Förutom det albumet har han släppt åtskilliga mixskivor och gästat hundratals låtar med andra artister under föregående år. På nedervåningen väntar en privatchaufför, redo att köra honom vart han vill. Luften doftar mat som hans privata kock håller på att laga.

I aprilnumret av Rolling Stone i år berättar Lil Wayne att han i studion senare den kvällen kände att han inte längre kunde rappa om samma ämnen.

Det liv han lever är inte längre representativ för den genre som fostrat honom. Han behöver göra något nytt. Något utmanande. Något som bättre speglar det liv han lever idag.

Han ska göra emotionell rockmusik.

Ärligt talat? Jag vill inte vara världens bästa rappare. Inte just nu. Om jag var på väg att släppa en rapskiva, då vill jag att det ska vara den bästa rapskivan. Men nu vill jag bara vara bäst. Punkt slut.

– Lil Wayne i Rolling Stone 16 april, 2009.

Senare i höst släpper Lil Wayne sitt album Rebirth. Han ser det som ett steg bort från hiphop. Det går lika gärna att se det som del av ett större händelseförlopp och en tillbakagång till genrens ursprung.

Lil Wayne är förstås varken den första eller sista rapparen som velat rocka. Hiphoppionjärer som Grandmaster Flash brukade roa sig med att tvinga breakarna att dansa till Thin Lizzy, Joan Jetts I Love Rock’n’roll och Queens We Will Rock You. Queenstrion Run DMC gick steget längre genom att spela in en cover på Aerosmiths Walk This Way och dubba sig själva till ”King of Rock”.

Rockmusiken har alltid varit en del av hiphop på samma sätt som hiphopen varit en del av rockhistorien. Skillnaden när Lil Wayne 2009 säger att hans ska rocka är att han inte menar att hans kommande skiva ska bli rockinfluerad. Han menar att han tänker utmana alla amerikanska rappares favoritrockgrupp Coldplay på deras egen arena.

Den som tvivlar kan klicka igång Lil Waynes Prom Queen eller kanske ännu hellre Sydstatskollegan T.I.:s Live My Life Alone från i somras.

Det är kanske inget anmärkningsvärt. Inom pophistorien finns oändligt många exempel på artister som har gjort kreativa lappkast utan något annat motiv än att deras popularitet tillåtit dem att göra det. Varför skulle inte afroamerikanska megastjärnor som Lil Wayne få spela rock om vi tillät David Bowie att fantisera om hiphop på Let’s Dance och omfamna drum & bass i mitten av 90-talet?

En viktig skillnad är att när Lil Wayne, T.I. och Jay-Z:s drömmer om Coldplay och U2 handlar det inte bara om konstnärlig frihet. Det handlar lika mycket om en vilja att erövra en av få stora marknader som finns kvar att erövra för hiphopen: arenarockenpubliken. Att bli större än de kommersiellt största.

20 januari 2009 samlas över en och en halv miljon människor – vissa källor menar att det är så många som 1.8 miljoner – i Washington för att se Barack Obama installeras som den första svarta amerikanska presidenten någonsin.

Få politiker har varit lika starkt förknippad med en populärkulturell era och rörelse. Utnämningen av Obama till amerikansk president är inte bara den slutgiltiga bekräftelsen på att de, som författaren Jeff Chang i boken Can’t Stop Won’t Stop från 2005 benämner ”The hip-hop generation”, har vuxit upp och tagit ställning. Det innebär också att musikgenren, som sedan 80-talet utgjort grunden i afroamerikansk populärkultur, inte längre nödvändigtvis slår underifrån.

När Barrack Obama som svar på en av Hillary Clinton-lägrets smutskastningar refererar till Jay-Z:s Dirt Of Your Shoulder kan det knappast bli tydligare. Hiphopkulturen har blivit en del av etablissemanget.

I en artikel från december förra året efterlyser XXL, världens största hiphoptidning, retoriskt den gangsterromantik som figurerat inom genren de senaste tjugo åren. På omslaget har de placerat tio av de mest lovande rapparna just nu. Bloggfavoriter som Kid Cudi, Wale, Charles Hamilton, Asher Roth, B.o.B., Cory Gunz, med flera.

– I en tid av hipsters och hiphop hippies, ringsignaler, auto-tune och galna dansklipp på You Tube. Vad hände med fin gammal gangsta rap?

Det är en bra fråga. Nu är det inte så att gangsterklichéerna helt lämnat hiphopen. Men med en svart man på den mest maktfullkomliga positionen inom världspolitiken är det lätt förstå varför rappare hittar andra förebilder än de drogkungar och filmgangsters som tidigare varit förknippat med framgång.

Jag har alltid varit övertygad om att du måste lukta som de bästa, klä dig som de bästa och uppträda som de bästa och du vill bli bäst /…/ Michael Jordan är en sådan person. Tiger Woods, Roger Federer, Muhammad Ali, Malcom X, Martin Luther King, Obama, Frank Sinatra, John Kennedy, Basquiat. Det är människor jag studerar.

– Lil Wayne i Rolling Stone 16 april, 2009.

Ända sedan genrens födelse har hiphopen varit förankrad till klubbar och dansgolv på gatunivå. Även om de största artisterna sedan länge lämnat scenerna de inledde karriärerna på har de flesta behållit samma sättning när de uppträtt. Det är större, mer påkostat och effektfullt men i grunden ser en hiphopkonsert likadan ut idag som för trettio år sedan. En dj spelar bakgrundsmusiken och en rappare gapar i micken tillsammans med ett par kompisar från förr (alternativt någon nysignerad akt på rapparens egen etikett i behov av uppmärksamhet).

När musiken bestod av samplingskollage fanns det inte så många andra sätt att framföra den på. Så länge det handlar om konsertlokaler fungerar det relativt smärtfritt. Men så fort musiken placeras utanför de sammanhangen, när musiken intar de festivalscener och stora arenor som motsvarar dess popularitet och försäljningssiffror motsvarar, faller allt platt. Det håller inte. Alls.

På Hultsfred i år hade Ludacris, den bäst säljande sydstatsrapparen genom tiderna, samma sättning som svenska duon Mohammed Ali. Inom pop- och rockmusiken vore det lika sannolikt som att Metallica skulle kånka runt med samma instrumentpark som Fagerstas punkrockare Bruket.

De rappare som vill erövra Coldplay och Radioheads arenor kan inte fortsätta göra samma musik som tidigare . Det är inte mer komplicerat än att musiken inte är anpassad för att framföras i dessa sammanhang.

Hiphopens popularitet och dess osannolika framgångar har gjort att genren vuxit ur de miljöer den en gång kom ifrån.  För första gången verkar hiphopens ramar som en begränsning kommersiellt sett.

2009 befinner sig genren i ett vägskäl. Några – exempelvis videodansentreprenören Soulja Boy – ser framtiden i mobilsignaler och dansflugor på youtube. Andra i storslagen rock. En tredje grupp verkar övertygad om att hyperkommersiell klubbmusik är lösningen. Kanye West har en vag idé om vara folklig, hipp, fashionabel och gata. Samtidigt. Klart är att han, liksom de andra, aktivt söker en publik utanför hiphopens traditionella sammanhang.

Jag går till Starbucks varje dag, lyssnar, tittar på CD-stället och konstaterar att jag inte finns med där. Jag skulle kunna ge upp och tänka, well, jag är svart och rappare, eller så kan jag tänka, mannen, vad behöver jag göra för att komma dit?

Kanye West, The Fader # 58, november 2008.

8 februari i år befinner sig en höggravid M.I.A. på den amerikanska Grammygalans scen. Till ljudet av The Clash Straight To Hell rappar hon första versen av sin singel Paper Planes innan låten övergår till Swagga Like Us och världens fyra största rappare – Jay-Z, T.I., Lil Wayne och Kanye West – kliver in på scenen som ett 2000-talets Ratpack.

Ovansteånde går att tolka som ett erkännande för den hippt nyfikna dansmusikscen där M.I.A:s före detta pojkvän Diplo varit förgrundsgestalt de senaste åren. Det går också att se det som ett tecken på att hiphopen, omedvetet eller inte, i sökandet efter en ny identitet hittat tillbaka till sitt eget ursprung. Tillbaka till en tid då hiphop inte var en genre utan en mix av samtida musik i vilken form den än visade sig.

Kulturellt kommer hiphop att fortsätta dominera i många år.  Musikaliskt sett kan det vi nu ser mycket väl vara början på slutet av en era då hårt mallad rapmusik var samma sak som afroamerikansk pop .

Början på slutet för hiphop som musikstil.

Publicerat i Sonic # 48, september 2009.

Det sägs att musik kan förändra liv. För Malmöproducenten Jonas ”Basshunter” Altberg blev musiken och timmarna framför datorn ett sätt att stänga ute glåpord och knuffar i högstadiekorridorerna. Nu toppar han Englandslistan. Allt tack vare en plojlåt som spridit sig som ett virus över halva Europa.

Mohammed Ali tillhör den första generation svenska rappare som vuxit upp i en tid där hiphop inte var ett aktivt val utan den kultur som ständigt omgivit dem. Sydsvenskan tog tåget till södra Stockholm för att träffa den nya skolans ledare.

Stockholm, en onsdagkväll i maj 2009. En vägskylt påminner oss om att vi just passerat kommungränsen till Huddinge. Hyreshusen längs vägen – alla identiskt röda men inte tillräckligt höga för att kallas höghus – skvallrar om att vi kommit till Visättra i östra Flemingsberg, eller Flempan som Mohammed Ali kallar området.

I vår har duon tillsammans med rapparen Stor sparkat liv i en snarkande svenskspråkig hiphopscen. Välförtjänt hyllade albumet Processen har redan kallats den bästa svenska hiphopskivan som släppts på tio år.

Klockan börjar närma sig halvtio på kvällen när vi stannar för att släppa av Mohammed Anwar Ryback.

– Vi brukar kalla det här för Lilla Ryssland för att alla byggnaderna är pissgula och inte har renoverats på fyrtio år, säger han och skrattar innan han smäller igen bildörren.

För den som letar efter en lämplig miljö för illustrera det Sverige Mohammed Ali berättar om på Processen fungerar Flemingsberg ganska bra. Det är också här Mohammed Ali tillbringat sina uppväxtår.

Det enda som förstör den kopplingen är att ”Processen” inte alls är inspelad här utan i en studio hemma hos Rawa Alis föräldrar i en helt annan del av Stockholm.

Rönninge, tre timmar tidigare. Åker du från centrala Stockholm 30 minuter söderut mot Södertälje måste du passera Södertörn, Tullinge, Tumba, en bondgård och ett par åkrar innan du når fram till Rönninge.

De rödvita radhusen med tillhörande garagelängor och gåstavsmotionärer passar dåligt in i den fördomsfulla bilden av svenska förorter. Snarare påminner det om ett kvarter i en småstad på landet vilket redan har gett upphov till smått tragikomiska situationer.

När Mohammed Ali för en tid sedan blev intervjuade av en lokalreporter ville hon porträttera duon framför en brinnande tunna, en sådan som alla hemlösa huttrar vid i amerikanska ghettofilmer.

Rawa Ali har precis tagit en paus från studierna till gymnasielärare på Stockholms universitet. Mohammed Anwar Ryback läser global utveckling på Södertörns högskola.

– När vi mötte henne på pendeltågstationen såg hon nästan besviken ut. ”Är det här ni bor? Men vad inspireras ni då av?” Det var som om hon lyssnat på musiken och tänkt att de här är riktigt jävla förort, berättar Rawa Ali.

Vad inspireras ni av?

– Vardagslivet. Allt från att Alis pappa kommer hem och berättar om något han hört på jobbet till saker som min morsa varit med om. Vi är inga politiker men med musiken har vi ett redskap att berätta om det som händer i vår omgivning. Då kan jag inte bara vara tyst, säger Mohammed Anwar Ryback.

Processen släpptes gratis på Internet i början av februari. På ett par månader förvandlade skivan en duo som tidigare var okända utanför hiphopscenen till centralfigurer för en ny generation svenska rappare.

Albumet kombinerade avancerad rimteknik med samhällsbetraktelser som inte känts mer angelägna sedan Latin Kings glansdagar. Porten – om att trappuppgångar blivit de nya fritidsgårdarna – berättar lika mycket om Sverige idag, med bostadsbrist och nedläggningar, som 20 000 tunga tecken Maciej Zaremba i DN.

– Vi har alltid velat säga något. Det har alltid handlat om att måla upp bilder med ord, säger Rawa Ali.

Onsdag eftermiddag, Stockholmscentral. Det är rusningstid och alla är lite sena. Jag har bestämt träff med Mohammed Ali och rapparen Stor. Ulises Infante som han egentligen heter, gav nyligen ut det näst intill lika enastående albumet Nya skolans ledare, där även Mohammed Ali medverkar.

Tillsammans med rapparen Carlito och producenten Mack Beats utgör trion kollektivet Ayla. De lärde känna varandra på olika hiphopsammankomster i Huddinge för snart tio år sedan. Men inledningsvis var de inte bästa vänner.

– Vi hade nästan en beef i början. Rappare är lite som hundar du vet. De skäller så fort de kommer nära varandra, säger Stor.

Även om de samplingsbaserade produktionerna utgör en röd tråd musikalisk är det tydlig skillnad mellan kollektivets medlemmar.

Mohammed Ali representerar en social realism, Carlito är mer öppet politiskt konfronterande. Stor har ett mer klassiskt, tävlingsinriktat förhållningssätt till hiphop och verkar vara den som pushar alla andra till att anstränga sig mer.

– Det som är skönt med Ayla är att alla sköter sig själva. Det är friendly competition, säger Rawa Ali.

För ett par veckor sedan konstaterade P3 Souls Mats Nileskär att den svenska hiphopscenen aldrig varit mer mångfacetterad. Förklaringen till det är att de nya namn som nu börjar göra väsen av sig tillhör den första generationen i Sverige som fostrats av hiphopkulturen.

För femton år sedan, när Latin Kings skrev sina första rim på svenska, var hiphop något som du var tvungen att söka upp.

– Att sitta hemma hos någon polare och se på Beatstreat var den enda chansen att få ta del av hiphop. Nu är hiphop så naturligt att vem som helst kan hålla på med det, berättar Stor.

Hiphop har nått samma position som pop- och rockmusiken hade på 60- och 70-talet och blivit ljudet av en hel generation.

– Det är något mer än hiphop, säger Mohammed Anwar Ryback.

– Det är musik som inte bara en grupp människor kan gilla utan även dem som liksom jag har svårt att relatera till Svennebanan, Carola och charterresor till Grekland.

Skivan Processen finns fortfarande att ladda ner gratis.

Publicerat i Sydsvenskan 2009-05-22.

En fet ljudanlägging, fyra väggar och ett dansgolv. Mer behövs inte för att skapa världens bästa klubb. Ade Fakile vet.

 London är inte alltid så himla nice. Det är torsdag och svinkallt. Regnet öser ner, Plastic People är stängt och Ade Fakile som äger och driver klubben är mer än en timme sen till vår planerade intervju.

 Jag är inte den enda som väntar på honom. Utanför klubben, på Curtain Road i Londonstadsdelen Shoreditch, står en hel lastbil full med öl redo att dumpa av sina varor.

 – Ursäkta att jag är sen. Jag fastnade i trafiken på väg hit, säger Ade och låter stressad när han låser upp gallergrinden till den uppskattningsvis sextio kvadratmeter stora källarlokalen. Låt mig bara ta hand om den här leveransen först.

 Det känns alltid lika konstigt att besöka en nattklubb i dagsljus. Mitt i veckan. Det är så tyst. Och öde. Fjärran från helgens svettiga rytmer. På Plastic People är det mer öde och tystare än någon annanstans. Hela klubben är totalt ljudisolerad och fri från akustik. Det enda som existerar i lokalen är en bar, ett fyrtio kvadratmeter stort dansgolv och en helvetesmaskin till ljudanläggning.

 Några kartonger och lite papper ligger utspridda på golvet. Framför bardisken står en burk målarfärg med en pensel. Färgen antyder att någon har bättrat på de sparsmakade strecken och prickarna i orange som dyker upp här och var på de gråmålade väggarna. Med största sannolikhet är det Ade själv.

 – Är det okej om jag packar in och ställer i ordning de här backarna innan vi sätter igång, frågar han. Det tar högst en halvtimme.

 – Ja, det är lugnt. Jag har inte bråttom, svarar jag samtidigt som jag kollar på klockan och konstaterar att min inplanerade lunch är stenkörd.

 Ade Fakile är född i London men uppvuxen i Nigeria. 1989 flyttade han tillbaka till England och startade fem år senare klubben Plastic People. Fram till 1999 låg Plastic People på Oxford Street. När hyreskontraktet gick ut flyttade klubben till den nuvarande adressen i Shoreditch.

 Varför startade du Plastic People?

– Jag har alltid samlat mycket skivor. Främst jazz. När jag började gå ut var de ingen som spelade den musik som jag ville höra. Så jag bestämde mig för att göra det i själv i stället.

 Hur finansierade du det hela?

– Genom besparingar. Jag sålde av lite av min jazzsamling.

Det första som slår en när man besöker Plastic People är att lokalen är mindre, väldig mycket mindre, än dess rykte. Det andra att musiken låter helt annorlunda. Knappt märkbara instrument och ljud hörs helt plötsligt tydligt i låtar ni varken trodde ni ville eller kunde dansa till.

 För de allra flesta människor är Plastic People totalt okänt. Men i den värld av DJs, producenter och allmänna fanatiker av dansmusik med rötter inom afroamerikansk musikhistoria är klubben sedan länge både välkänd och mytomspunnen.

 Det är här Theo Parrish och François Kevorkian tittar förbi när de är i stan. Det är här du finner broken beat-scenens allt och alla varannan söndag när klubben Co-Op intar lokalen, och hör framtidens klubbmusik på torsdagsklubben CDR.

Och det var här det sägs att Moodymann täckte över alla nödutgångskyltar med handdukar på det redan becksvarta dansgolvet (det finns inga ljuseffekter överhuvudtaget) för att han tyckte det var för ljust.

 ”Du måste gå till Plastic People”. I flera år har vänner och bekanta likt ett mantra upprepat samma sak varje gång jag berättar att jag ska till London. Självklart har de rätt.

 Inom vissa musikkretsar är Plastic People en välkänd klubb men för de allra flesta människor är klubben raka motsatsen. Är det en medveten strategi från din sida? Att du vill hålla det på en undergroundnivå.

– Nej, inte alls. Det handlar bara om att jag inte är bra på marknadsföring och promotion. För mig har det varit enkelt att nå ut till de redan insatta. Vi läser samma tidningar och besöker samma skivaffärer. Men det är svårt för mig att nå utanför de kretsarna. Personligen hatar jag när människor sätter upp affischer och klistermärken på väggar och toaletter. Jag försöker undvika att göra samma sak själv. Sen är jag väl rätt lat också.

 Men du skulle inte ha något emot att ha hundra meters kö varje kväll?

– Nej, det vore trevligt. Men verksamheten funkar som den är, i mer begränsad skala. Jag har exempelvis inte gjort några flyers de senaste tre månaderna. Om det kommer folk utan att jag behöver göra det är det bara bra.

 – Samtidigt är mycket av den musik jag vill spela rätt svår att dansa till och ganska långsam. Om jag skulle skrika ut budskapet är det lätt hänt att människor som kommer hit för att kolla in vad det handlar om går härifrån besvikna. För att musiken inte var vad de förväntade sig.

 – Om människor betalar åtta eller tio pund i entré en lördagskväll förväntar de sig fullt ös. Och det är inte riktigt vad jag vill spela. Då är det bättre att budskapet sprids från mun till mun. Att människor hittar hit efter att de fått stället beskrivet av någon de känner.

Hur fungerar det ekonomiskt med stora DJs och artister på ett så pass litet ställe?

– De flesta som kommer hit gör det som en tjänst för mig. De får en möjlighet att spela samma musik som de lyssnar på hemma. Musik som de annars inte brukar kunna spela på ett dansgolv.

Det som skiljer Plastic Peoples dansgolv från andra är att det inte bara spelas dansmusik. Visst kan man höra både hiphop, soul, funk, latin, broken beat, reggae, house och annan traditionell klubbmusik.

 Skillnaden är att du mitt under en kväll på Plastic People – när normala människor gör sig redo för att svepa några tequila och gå ner i split på parketten – kan få höra en vokal jazzballad med några sparsmakade congas som enda ackompanjemang. Musik som är svår att dansa till och får de flesta normala människor att lämna dansgolvet för en paus i baren.

 Det är samma sak på Plastic People. Grejen är att Ade vill ha det så.

 – Ibland är det två hundra personer som dansar. Tio minuter senare känner jag kanske för att spela något så att tempot i rummet stannar av helt och åttio procent av dansgolvet rusar till baren. Jag gillar när energin i rummet skiftar under kvällen.

 Och Ade kan göra så för att Plastic People är hans ställe. Det är han som svabbar golvet, fixar ljudet, beställer in varor, bokar DJs, spelar skivor och betalar ut löner.

 – Jag känner att jag kan göra precis vad jag vill för jag är den som till slut förlorar pengar om det inte går bra.

 Han är medveten om att inte alla har samma uppfattning som han själv om vilken musik som passar på en nattklubb.

 – Innan människor kommer in brukar vi ge dem en lapp som beskriver vilken musik vi kommer att spela. Bara för att försäkra dem om att de vet vad det handlar om och vad de ger sig in på.

 Eh…jaha. Vilka människor delar ni ut såna lappar till?

– Alla som kommer in. Då känner jag att vi har gjort vad vi kunnat för att förhindra att någon blir besviken.

 Att skriva en artikel om Plastic People utan att nämna dess helt ljudsystem vore en omöjlighet. Samtidigt är det extremt svårt att beskriva skillnaden mellan bra och dåligt ljud för den som inte upplevt det. Det är som att förklara hemgjord hallonsaft för den som är uppväxt med koncentrerade halvfabrikat. Det måste upplevas helt enkelt.

 Det känns som själva ljudsystemet är en stor del av själva Plastic People.

– Javisst, men vad är en klubb egentligen – fyra väggar och ett dansgolv. Plastic People handlar inte om några gimmicks utan är ett väldigt enkelt ställe.

 Hur vill du utveckla Plastic People i framtiden? Kommer du att förändra något?

– Nej, stället är så pass begränsat av sin storlek. Det enda som skulle kunna utvecklas är egentligen ljudet. Själva idén med Plastic People är ju att ett hundratal människor ska kunna dansa till annorlunda musik och ett ljud som återger alla dess detaljer. Men jag försöker komma på ett sätt att få det mörkare i lokalen.

 Varför vill du ha det så mörkt? Det är närmast kolsvart på dansgolvet.

– Jag gillar att ha det så bara. Det blir mysigare när det är mörkt. En annan viktig sak är att människor blir mindre medvetna om hur de dansar då. Som jag sagt tidigare är musiken ibland rätt svår att röra sig till. Men när klockan närmar sig stängningsdags kommer människor att försöka dansa. Om du då skulle sätta en stor strålkastare på dem känns det nästan som om du gör intrång på deras lilla utrymme på golvet.

Publicerat i Brus november 2005.

Kombinationen av Radioclits hiphop- och electroinfluerade dansmusik och Esau Mwamwayas sång visade sig var genialisk. Det dröjde inte länge innan deras tolkningar av bland annat brittiska M.I.A:s Paper Planes orsakade tung trafik till fildelningstjänster på nätet.

På gruppens myspace går det att läsa att The Very Best Mixtape släpps 1 november. Men redan förra veckan kunde det laddas ner gratis på mp3-bloggar på nätet. Ett tydligt exempel på hur trion och resten av popmusikvärldens avant garde ser på fildelning och de oändliga möjligheterna till korsbefruktningar mellan genrer utvecklingen har gett upphov till idag.

The Very Best Mixtape innehåller både egna produktioner och skarpa tolkningar av favoriter från den globala popscenen.

I Kamphopo skickar de australiensiska Architecture in Helsinkis Heart It Races till Malawi. I Cape Cod Kwassa Kwassa lyfts amerikanska världsmusikrockarna Vampire Weekend till toppen av Kilimanjaro.

Kada Manja med sina storslagna indiestråkar bildar en klump i halsen trots att jag inte förstår en bokstav av vad Esau Mwamwaya sjunger.

Idén är att The Very Best Mixtape ska vara en aptitretare inför trions verkliga debut. Med tanke på hur bra det låter känns det redan som ett av 2009s mest intressanta skivsläpp.

The Very Best
Titel: The Very Best Mixtape
Bolag: Ghettopop Records 
Betyg: 4
Ladda ner den gratis här (direkt länk). 

Publicerat i Sydsvenskan 2008-10-28. 

Under apertheid var rocken de vitas musik, men utan ett tydligt förtryck eller motstånd suddas gränserna ut. Johannesburgkvartetten Blk Jks är ljudet av ett nytt Sydafrika och deras episka rock räknar både Bono och Diplo bland sina fans.

Söndag 27 April 2008. Harriet’s Alter Ego, Prospect Heights, Brooklyn.

Eftermiddag har övergått i kväll. Mitt på Flatbush Avenue har en liten butik fyllts av ett femtiotal, kanske är det ännu fler, tillsynes rastlöst hippa New York-bor som väntar på kvällens spelning.

Det är trångt. Golvet framför den röda tegelväggen har förvandlats till en provisorisk scen. Sladdar, högtalare och instrument står huller om buller mellan galgar och klädställ.

Längs väggen i mitten av rummet sitter och står en kvartett musiker omvartannat. De ser ut en blandning av gamla rastafaripunkarna Bad Brains och ett gäng inhemska konststudenter.

Klockan har hunnit bli närmare åtta på kvällen. Vissa i publiken ser precis så ängsligt avvaktande ut som bara människor på liknande gratisspelningar kan göra. Andra har efter tålmodig väntan hunnit bli så entusiastiska att de börjar hoppa och klappa händerna när gruppens manager presenterar bandet.

Mest entusiastisk av alla verkar bandets trummis Tshepang Ramoba vara. Han är så uppspelt att han står upp och studsar bakom trumsetet samtidigt som han stampar på baskaggen. Hans tjocka dreads fläktar kring huvudet likt öronen på en cockerspanielvalp. 

Rockriffen från elgitarrerna blir allt mer intensiva, utanför fönstret susar en ambulans förbi med tjutande syrener och överröstar för en stund musiken.  

En minut in i videoklippet, ett av flera från spelningen som cirkulerat på nätet, har Tshepang Ramoba satt sig ner bakom trummorna för att börja sjunga på zulu. Jag förstår såklart inte ett ord. Det enda jag uppfattar i texten är namnet på bandet som spelar: Blk Jks (uttalas Black Jacks).

 Låten de framför heter ”Umzabalazo” och bygger på samma sorts chantande som Apartheidtidens protestsånger. Genom att väva in de repetitiva vokalerna i knäppande gitarrsträngar och bas låter bandet dem svälla tills ljudbilden täcker in en hel arena snarare än en liten klädaffär i Brooklyn. I händerna på ett rockband från Sydafrikas kåkstäder förvandlas kampsången till så revolutionär rock’n’roll att det mycket väl kan vara det mest spännande som hänt dubrocken sedan The Clashs Combat Rock från 1982. 

Oktober 2008. Johannesburg, Sydafrika. Mpumi Mcata, gitarrist i Blk Jks och gruppens talesperson, svarar artigt i telefon när jag ringer upp från södra Sverige. Efter att han kopplat på högtalartelefonen dyker även basisten Molefi Makananises röst upp i luren.

Mpumi Mcata startade Blk Jks tillsammans med frontsångaren Linda Buthelezi. De hade växt upp tillsammans i East Rand, en kåkstad i östra Johannesburg. I samband med ett par gig utanför staden rekryterades Molefi Makananise och trummisen Tshepang Ramoba till bandet. 

– Tshepang trodde nog att vi spelade jazz eller något liknande. Även efter att jag spelat första låten för honom fattade han inte att det handlade om rock. Det var först när Linda och Molefi klev in i rummet och slog på sina förstärkare som han förstod vad han gett sig in på, säger Mpumi Mcata och skrattar.

Tshepang Ramoba och Molefi Makananise kommer från Soweto i sydvästra delarna av Johannesburg som med förorter i dag har närmare 8 miljoner invånare. Till skillnad från Mpumi Mcata och Linda Buthelezi som gick från att försöka göra akustiska poesigrejer till att köpa elgitarrer har Ramoba och Makanaise en bakgrund inom jazz och mer traditionell afrikansk musik.

Från ett västerländskt perspektiv är det knappast häpnadsväckande med ett svart rockband. Men i Sydafrika är ett rockband från kåkstäderna fortfarande kontroversiellt. Mycket på grund av att rock av många svarta länge har setts som fiendens, de vitas, musik.

Blk Jks verkar sträva efter att öppet visa samma uppskattning för allt från afrikanska musiklegender som Fela Kuti, lokala stjärnor som reggaesångaren Lucky Dube och Busi Mhlongo till den västerländska pop och rock som när de växte upp under apartheid var det enda som pumpades på radion. Mest av allt verkar de vilja bädda in sina influenser i så många täcken av elgitarrer som det bara går.

– Just när vi startade Blk Jks var det precis den mixen vi var ute efter musikaliskt. Ingen av oss behövde pusha något i någon speciell riktning. Det bara hände, berättar Mpumi Mcata.

Den Sydafrikanska journalisten Miles Keylock har beskrivit Blk Jks musik som att sakta åka bil genom Johannesburg med nedvevade rutor. Jag har aldrig varit i Johannesburg, eller Jo-burg som sydafrikanerna själva kallar staden, men Blk Jks blandning av rock, jazz från kåkstäderna, jamaicansk dub samt olika traditionella afrikanska musikstilar gör att jag inbillar mig att jag i alla fall kan föreställa sig hur det skulle kunna vara.

– Sydafrika har en lång tradition av att göra egna tolkningar och av populära västerländska låtar. Om man gillade en låt från overseas försökte man återskapa den med nya texter och annat tempo. Det förekom i alla genrer från jazz till pop, berättar Mpumi Mcata.

– Men samtidigt som musiken alltid var modern var den också väldigt medveten om sin sydafrikanska identitet. Man försökte aldrig helt att anpassa sig till en gimmick eller amerikanskt sound utan vi var tvungna att vara stolta som folk och nation, speciellt när det handlade om musik, fortsätter han.

Ett av de sydafrikanska band som blandade samtida populärmusik med inhemsk musik mest framgångsrikt var discorockarna Harari. I början av 80-talet var gruppen enormt stora i Sydafrika, de turnerade också i USA och sålde över en halv miljon skivor. I dag är de inte bara en av Blk Jks förebilder utan även den kanske enskilt viktigaste pusselbit som binder ihop episk rock med afrikansk pop och upplyftande disco.

Indierockscenen i Sydafrika älskade Blk Jks redan från dag ett. För ett land vars rockband aldrig låtit som något annat än kopior av sina amerikanska och brittiska kollegor och sällan varit annat än kritvita stack Blk Jks version av rock’n’roll självklart ut.

Gruppen fick möjlighet att påbörja inspelningar i landets största och bästa studio, SABC Studios. Tanken var att resultatet av det arbetet skulle leda fram till albumet After Robots. Men Blk Jks lyckades inte komma överens med något av de storbolag som visat intresse för dem tidigare och masterkasetterna förblev liggande.

– De sa inte vad vi ville höra vid den tiden och vi sa varken de saker som de ville höra eller var de personer de ville att vi skulle vara, förklarar Mpumi Mcata.

– För oss har det aldrig handlat om att om att ta tillbaka rocken, mixa rock med afrikansk musik eller något sådant. Det vi gör är ingen ny grej på det sättet utan en formel som redan används flera gånger tidigare. Det unika är de här specifika låtarna. Du kan spela vilken genre du vill på vilket sätt du vill, ny som gammal, det spelar ingen roll. Det som skiljer en låt som fem personer gillar från en låt som fem miljoner gillar är det där lilla magin i låten i sig, fortsätter han.

 Med erfarenheten från inspelningarna i bagaget började kvartetten se sig om efter andra möjligheter. Musikaliskt resulterade det i de insugande låtarna Lakeside och One must die som förra året pressades upp på en tiotummare i vinyl i 500 exemplar. Tidigare i år spelade de in EP:n Mystery i legendariska Electric Lady Studios i New York. Fyraspårs-EP:n producerades av Brandon Curtis från den amerikanska rockgruppen The Secret Machines och finns att hitta på nätet både digitalt och på vinyl.

Fortfarande utan skivkontrakt har Blk Jks fått förlita sig på det som i modernt tal kallas kontakter. De kan redan räkna bland andra backpackfunkens främsta företrädare Diplo samt världssamvetet Bono och hans klädmärke Edun till sina största fans.

När vi pratar genom högtalartelefonen är bandet nyss hemkomna från en mindre Europaturné och förbereder sig inför en sista kvällsspelning i sin hemstad innan de ska ut och fara igen.

 27 april, dagen då Blk Jks spelade i den där lilla klädbutiken i Brooklyn, betyder i den Sydafrikanska kalendern Freedom Day. Nationaldagen som instiftats för att fira dagen då landet i sitt första demokratiska val någonsin valde Nelson Mandela till president. Det är fjorton år sedan i dag. Mycket har förändrats till det bättre. Mycket har inte har gjort det.

 – Det jag gillar med det här bandet är att vi som band måste försäkra oss om att allt vi säger i vår musik är något som stärker människor. Det måste finnas något i musiken som alla kan ta med sig och känna att den tillhör dem, talar till dem eller handlar om dem, säger Molefi Makananise .

Som land har Sydafrika öppnat sig både mentalt och ekonomiskt. Efter att sanktionerna som infördes under apartheidstyret drogs tillbaka har utländska investerare fått möjlighet att pumpa in pengar i landet.

Men trots den ekonomiska tillväxten är klasskillnaderna fortfarande gigantiska. Många av människorna från kåkstäderna kring Johannesburg och Kapstaden, vars vänner och familjemedlemmar dog på gatorna i kampen mot apartheidregimen, är fortfarande lika fattiga. En stor skillnad jämfört med tidigare är att det i dag inte finns något tydligt fiende att rikta sin frustration mot. Det finns inte heller någon självklar politisk ledare eller parti att sluta upp bakom.

– Allt det som hänt och allt som händer runt omkring oss påverkar oss för att vi tillåter oss att bli påverkade av det. Vi gör allt vi kan för att inte försöka fly från verkligheten. På så vis finns det alltid mycket att skriva om, säger Molefi Makananise.

– Även om vi inte säger det ordagrant rakt ut så kan man höra att vår musik speglar en verklighet som ibland är en skräckfilm, ibland en action och ibland en romantisk komedi. Vi får mycket inspiration och ämnen att skriva om just tack vare variationen av det som händer politiskt och socialt i landet. Sydafrika kommer alltid att vara vårt första land. Det är hemma. Men varje mor måste förr eller senare tillåta sitt barn se världen, tillägger Mpumi Mcata.

Publicerat i Rodeo, oktober 2008. Blk Jks EP ”Mystery” finns ute nu, på vinyl och digitalt. På deras websida www.blkjks.blogspot.com finns flera av deras gamla släpp att ladda ner gratis. Zolile ”Zoro” Matikinga och Clara Norell hjälpte mig med research om Sydafrika.

Som överstepräst i 1990-talets viktigaste hiphopgrupp skapade han en fantasivärld uppbyggd av kung fu-myter, gangsterromantik och smutsig soul spelad på fel hastighet. Femton år efter debuten Enter the Wu-Tang (36 Chambers) är RZA åter soloaktuell.

Även om Sébastien Tellier, en småkåt drygt trettioårig rock’n’roll-klyscha som ser minst tio år äldre ut, på många sätt är raka motsatsen till Yelle genomsyras hans musik av samma rädsla, eller snarare skräck, för allvar.

Något försenad men på lysande humör öppnar Tellier tisdagens konsert med elektroniska soulstånket Kilometer från senaste plattan Sexuality. Med stora solglasögon, gles page och en ylande elgitarr tryckt mot skrevet ser han ut som en blandning av Rikard Wolff, guitar hero-ikonen Eddie Van Halen och den gamla fribrottningshjälten ”Macho Man” Randy Savage.

Divine – Telliers bidrag till Eurovision Song Contest – bränns av utan att någon reagerar nämnvärt vilket inte är förvånande. Trots goda intentioner och lättfångad surfpoppig mmh-bop-kör är det en medioker låt.

När han under jubel förklarar sitt harklande med att han är ”full av kokain” är det svårt att avgöra om han spelar en roll eller inte. Om han inte är ett plakat rockfreak som känner för att knarka bort en tisdagseftermiddag till vardags spelar han den rollen väldigt bra. Lite för bra för att musiken ska komma till sin rätt.

Att Sébastien Tellier är en enastående låtskrivare och arrangör blir tydligt när han lämnar ljuskäglan mitt på scen, taggar ner lite med poserandet och slår sig ner bakom flygeln.

Hitsingeln La Ritournelle – ett trumdrivet stråkepos som fångat alla från medelålders technomän till tonåriga poptjejer – dras ut och förlängs tills den påminner om minimal techno. I avsaknad av den legendariske trumslagaren Tony Allen som smattrar på originalinspelningen är det ett smart grepp. Men precis när Tellier övertygat mig om sin genialitet bryter han av med en spexig pianotrudelutt som raserar allt på ett ögonblick.

Sébastien Tellier skulle förmodligen jubla (eller snarare göra ”helikoptern”) om någon beskrev hans konsert som ett långt förspel. Tyvärr känns det nu mer som ett avbrutet samlag.

Publicerat i Sydsvenskan 2008-05-08.

Det finns ingen musik som gör mig så glad som disco. Disco har de bästa soulrösterna, de vackraste stråkarrangemangen och de där ljuden och ekoeffekterna från yttre rymden som vi annars bara återfinner på b-sidorna av gamla jamaicanska reggaesinglar. Därför gör det lika ont varje gång jag tvingas bevittna hur genren misshandlas i media.

Nu riskerar jag förstås att låta precis som Matt Keeslars karaktär Josh Neff i Whit Stillmans film Last Days of Disco från 1998, men jag har aldrig förstått vad John Travolta, platåskor, Abba, clowniga skjortkragar och ett kokainkåt kändishak som Studio 54 har att göra med disco.

Jag trodde att vi redan för tio år sedan kom överens om att de grejerna inte hade något med saken att göra, i alla fall inte med den disco som lade grunden till hela den moderna klubbmusiken och sedan dess bara fortsatt och pumpa taktfast i olika former på små klubbar och sammankomster över hela världen.

Våren 2008 är de här sammankomsterna fler och större än på väldigt länge. José Gonzalez anlitar obotliga discoromantiker som Stockholms Beatfanatic och Oslos Todd Terje för att remixa sin singel Killing For Love. Marit Bergman släpper singeln Out On the Piers efter att ha läst Andrew Hollerans klassiska bögdiscoroman Dancer From The Dance från 1978.

Hercules and Love Affairs debutalbum och singeln Blind med sin spikraka referens i videon till de romerska bad och bastuklubbar som låg till grund för discons segertåg är inget annat än en enda lång hyllning till West End records melankoliska disco och skitig 80-talshouse från New York och Chicago. Ändå sitter det en massa musikjournalister och staplar referenser till ett spexigt 70-tal med Travolta och Studio 54 som huvudingredienser i texter om gruppen.

1975 blev den brittiska rockjournalisten Nik Cohn ombedd att skriva ett reportage om den växande discoscenen i staden för New York Magazine. Han tackade ja och började springa på klubbar i Bronx och Brooklyn för att samla material. Artikeln fick stor uppmärksamhet när den publicerades under rubriken Tribal Rites of the New Saturday Night. Så stor uppmärksamhet att Hollywood några år senare köpte filmrättigheterna och anlitade John Travolta för huvudrollen som dansgolvskungen Tony Manero.

Filmen fick titeln Saturday Night Fever och dess soundtrack blev en av de bäst säljande filmmusiskskivorna någonsin. Det var bara ett problem. Nik Cohn reportage var fabricerat. Som vit britt kände han sig bortkommen bland de latinamerikaner och amerikaner med italienska rötter han fått i uppdrag att porträttera och oförstående till hela discoscenen.

Med en deadline som rusade allt närmare och redaktörer flåsandes i nacken skrev han ihop en fiktiv story baserad på uppdiktade karaktärer och människor han stött ihop med som ung. De miljöer där discon verkliga hjärta pumpade, på homosexuella klubbar till största del befolkade av svarta och latinos, lyste med sin frånvaro.

Drygt 30 år senare är det Nik Cohn bild av disco som fortsätter att spridas i media. Som om vi fortfarande inte har lärt oss någonting. Som om ingen vill förstå.

Publicerat i Sydsvenskan april 2008

Nära 6000 intervjuer med alla från James Brown till Tupac Shakur har gett honom legendstatus. För P3 Souls Mats Nileskär har historierna bakom musiken alltid varit viktigare än musiken i sig.